Kod Fridy Kahlo, czyli dwie nowe książki autorstwa Salomona Grimberga

Jej autoportrety były portretami tragicznej heroiny, ale jej martwe natury odkrywają to, co naprawdę działo się w jej umyśle.

Swój własny image Frida komponowała z niesamowitą dokładnością, powtarzając samą siebie na wielu obrazach, zawsze jako paradoksalnie triumfującą ofiarę. Legenda, którą wokół siebie zbudowała, jest tak potężna, że wciąż inspiruje i intryguje, choć przeszło już ponad pół wieku od chwili jej śmierci. Dlaczego? Dlatego, że serce tej legendy niezmiennie pozostaje tajemnicą.
Jej burzliwe i pełne wzlotów i upadków małżeństwo z Diego Riverą jest świetnie udokumentowane. Tak samo jak jej kochankowie, kochanki, polio, na które chorowała w dzieciństwie oraz tragiczny wypadek autobusowy, który zniszczył jej kręgosłup i miednicę. Malowała swoje aborcje, poronienia, operacje na kręgosłupie, swoje fizyczne cierpienie. Ale większość z nas koncentruje się na jej mentalnym bólu, który opisuje się w książkach i pokazuje w filmach.
Kobieta, która stworzyła tuziny autoportretów w latach czterdziestych i wczesnych latach pięćdziesiątych XX w., nie kłamała, gdy nazwała samą siebie "wielką okultystką". Malowała swoją własną historię przy użyciu grubych warstw kolorów, mając, prawdopodobnie, nadzieję na to, że nikt nie ośmieli się "czytać" pomiędzy pociągnięciami pędzla.
"Kahlo wciąż pozostaje tajemnicą", twierdzi autorka jej biografii, Hayden Herrera, "gdyż ogromna część jej kreatywnej energii została przeznaczona na odkrywanie jej własnej osobowości. Każdy, kto choć trochę ją poznawał, mówił o jej alegría (radości). Najistotniejszym było dla niej pozować na silną kobietę, być może dlatego, żeby się psychicznie podbudować. Podejrzewam, że nie była aż tak szczęśliwa, jaką udawała".
"Była bardzo wrażliwa", mówi Salomon Grimberg, autor dwóch nowych książek o Kahlo - jednej, skoncentrowanej na jej martwych naturach, włączając w to kilka z nich, które wypłynęły na światło dzienne podczas jego badań i drugiej, poświęconej jej wcześniej niepublikowanym wywiadzie, który udzieliła swojej przyjaciółce - absolwentce psychologii. "Cóż, wszyscy jesteśmy wrażlliwi. Tworzymy swój własny image, żeby poczuć się z nim dobrze, a następnie spędzamy resztę swojego życia, próbując go chronić".
W Meksyku, Frida Kahlo jest znana jako "heroina bólu". "JESTEM SAMOTNA", wyznała w swoim Dzienniku. Ale publicznie zaprzecza tej uniwersalnej prawdzie. "Nie znosiła samotności", twierdzi Grimberg. Jej dom był dosłownie wypełniony lustrami, które znajdowały się wszędzie - na baldachimie jej łóżka, na stołach i stolikach, na drzwiach jej garderoby, nawet w ogrodzie. Czy jej własne, lustrzane odbicie dawało jej poczucie komfortu? Często rysowała siebie samą, przyglądając się swemu lustrzanemu odbiciu. Jeden ze szkiców wydaje się być stworzony przez osobę leworęczną, a to dlatego, że jest to lustrzane odbicie malarki.
"Wysyłam ci mój portret, żebyś o mnie pamiętał", napisała Frida na swoim pierwszym poznanym autoportrecie, ołówkowym szkicu z 1922 r. "Dopóki pozostawała w umysłach innych ludzi, istniała", mówi Grimberg. "Gdy przyciągała uwagę innych ludzi, czuła się ważna, znacząca". Grimberg, co nietypowe, jest i psychiatrą, i historykiem sztuki. "Zawsze mnie interesowało, po co ludzie tworzą sztukę", twierdzi. "Sztuka nie różni się od symptomów pacjenta psychiatrii, poza tym, że można ją zwizualizować". Grimberg pisze o Kahlo już od ponad dwudziestu lat. Mieszka w Dallas (w Teksasie), studia skończył w Stanach, ale dorastał w Meksyku, zaś jeden z członków jego rodziny był w grupie lekarzy, którzy wykonywali na Fridzie operację amputowania jej prawej nogi do kolana w 1953 r. "Dorastałem słuchając opowieści o Kahlo", stwierdził.
W latach sześćdziesiątych XX w. pracował w Galerii Sztuki Meksykańskiej w Mexico City. "Już wówczas martwa natura Kahlo była warta 4,000$ - za te pieniądze można było kupić w Meksyku mały domek. Jej "Autoportret z rozpuszczonymi włosami" pojawił się raz na aukcji, zaś jego cena początkowa wynosiła niecałe 10,000$. Próbowałem namówić mojego ojca, by go kupił, ale usłyszałem jedynie: 'Co za wstrętna kobieta! Dlaczego jej portret miałby wisieć na ścianie mojego domu?', a kiedy usłyszał, ile kosztuje obraz, wykrzyknął: 'Czyś ty oszalał???'".
Pierwszym hobby Salomona Grimberga było spisywanie kolekcjonerów, posiadających w swoich zbiorach obrazy namalowane przez Fridę. Hobby zmieniło się w pasję, a on sam stał się ekspertem. Po roku 1988, w którym pracował nad katalogowaniem wszystkich jej znanych obrazów, ludzie z całego świata zaczęli prosić go o potwierdzanie autentyczności prac, które, jak wierzyli, wyszły spod pędzla malarki. Od czasu do czasu obraz, o którym wcześniej nie wiedziano, wypłynął na światło dzienne. Takim przykładem jest "Autoportret jako narząd płciowy", namalowany ok. 1944 r.
Poprzez rozmowy z ludźmi, którzy osobiście poznawali Fridę Kahlo, poprzez czytanie listów, które pisała i których była adresatką, Grimberg dochodził do coraz to nowych wniosków, w kwestii interpretacji jej prac. Faktem jest, że martwe natury Kahlo przyciągają znacznie mniej uwagi, niż jej autoportrety, ale Grimberg uważa, że to właśnie one są kluczami do jej umysłu. "Autoportrety malowane były z rozmysłem, z myślą o odbiorcach i o tym, jak chciała, żeby ją odbierano. Natomiast martwe natury były osobistymi refleksjami Fridy, którymi nie chciała się dzielić z nikim". Na przykład: obraz z 1938 r., zatytułowany: "Xochitl", został namalowany podczas szczytowego punktu romansu Fridy z amerykańskim fotografem węgierskiego pochodzenia - Nickolas'em Muray'em; Grimberg odkrył wówczas, że Muray w ten sposób pieszczotliwie nazywał swoją ukochaną. Interpretując ten obraz, Grimberg doszedł do wniosku, że to nie przypadek, iż ten czerwony kwiat tak bardzo przypomina pochwę zamykającą w sobie penisa. W meksykańskim języku potocznym, wyrażenie: "coger flores", czyli "zbierać kwiaty", oznacza także prośbę o seksualne usługi. W namalowanym pięć lat później "Kwiecie życia", symbolika jest już inna. Przedstawiona tam mandragora była długo utożsamiana z płodnością, a jej "ramiona" są jajowodami, brak jest jednak jajników. Słoneczne światło reprezentuje męską rozkosz, a oczywistym jest fakt, że kwiat jest w fazie ejakulacji. Wszystko to prowadzi do wniosku, że w momencie malowania tego obrazu, Kahlo dawała mężczyźnie rozkosz, sama nie będąc seksualnie zaspokajaną.
Niektóre z martwych natur odzwierciedlają jej sposób odbierania sytuacji, w jakich znajdowali się jej przyjaciele. Ukończony w 1943 r. obraz: "Przerażona panna młoda, widząca otwarte życie", przedstawia arbuzy, konika polnego, sowę oraz ciekawską lalkę, ubraną w sukienkę panny młodej. W tym czasie Kahlo czekała na przyjazd swojej przyjaciółki, Jacqueline Lamba i jej córki, Aube. W 1941 r. Lamba i jej mąż, francuski surrealista, Andre Breton uciekli z podzielonej wojną Europy i postanowili zamieszkać w Stanach, dokąd zaprosiła ich ceniona patronka sztuki, Peggy Guggenheim.
Lamba miała wówczas romans z rzeźbiarzem, Davidem Hare, młodszym od niej o siedem lat, przystojnym, zamożnym i szalejącym za nią mężczyzną. On także był żonaty, a do tego posiadał reputację kobieciarza. Ale błagał Jacqueline, by zostawiła Bretona i wyszła za niego. Gdy Breton dowiedział się o tym wszystkim, ostrzegł ją: "Jeżeli mnie zostawisz, zniszczę cię". Lamba - reprezentowana na obrazie Kahlo przez lalkę - była tym przerażona. Breton przyjął postać sowy o straszliwych oczach, natomiast konik polny miał przedstawiać rzeźbiarza. "W Meksyku sowy są z reguły powiązane ze śmiercią", mówi Grimberg. "Ich pokarmem są koniki polne, insekty, które mogą być powodem wielu katastrof, zaś jasnożółty kolor stołu, ma, jak się powszechnie uważa, zapobiec tragedii".
Koniec końców, Lamba zostawiła Bretona dla Davida Hare, gdyż wolała podjąć ryzyko wypłynięcia na nieznane wody, zamiast tkwić w niespełniającym ją małżeństwie.
Frida nie mogłaby lub nie zniosłaby takiej separacji z Riverą, bez względu na to, jak okrutny byłby dla niej. Ale miała wiele romansów. W wywiadzie, udzielonym Oldze Campos z 9 września 1950 r. (malarka miała wówczas 43 lata), stwierdza: "Wszystko, co daje rozkosz jest dobre, a wszystko, co rani, jest złe. Nigdy nie odwracałam się plecami od seksu... Przeciętny romans trwa dopóty, dopóki daje rozkosz". Dodaje także: "Czasami myślę o zakończeniu romansu, który dopiero co rozpoczęłam".
Olga Campos skontaktowała się z Grimbergiem natychmiast po tym, jak dowiedziała się, że patronował on jednej z wystaw Kahlo. Opowiedziała mu, że przyjaźniła się z malarką i, jako studentka psychologii, pracowała nad niedokończoną książką, poświęconą procesowi kreatywizmu. Fridę poznała, gdy była koleżanką z klasy starszej córki Diego Rivery, Lupe. Była wówczas tak młoda, że Kahlo mogłaby być jej matką, ale gdy się spotkały, od razu coś między nimi zaiskrzyło (istnieje fotografia, do której Frida i Olga pozują, stykając się policzkami). Z Riverami spędziła wiele weekendów, z bliska obserwując relacje pomiędzy nimi - od "momentów wybuchowych" do "momentów wypełnionych ogromną czułością". Campos opowiada: "W intymnych momentach, on zwykł odgrywać rolę dziecka, a ona - matki lub na odwrót. Diego miał zwyczaj mówić do niej językiem dziecka. Jedno zawsze wydawało się wiedzieć, co zamierza zrobić drugie, a w dniach, kiedy się nie spotykali, pisali do siebie, byle tylko być ze sobą w kontakcie".
Kahlo "kochała go bezwarunkowo", prawie tak, jak matka kocha swoje dziecko. Rivera kochał Kahlo, ale był "emocjonalnie niezdolny do wierności". Kahlo twierdziła, że zazdrość jest głupim uczuciem, ale romanse Rivery rozrywały ją na strzępy. Rivera aprobował lesbijskie związki Kahlo, ale Kahlo była bardzo dyskretna, jeżeli w grę wchodził mężczyzna. Traktowała seks z drugim mężczyzną jako uśmierzenie bólu, związanego z licznymi romansami Rivery. Może i została ikoną feministek, ale prawda jest taka, że żyła dla męża - ubierała się w sposób, jaki lubił, malowała w sposób, jaki lubił.
W wywiadzie z 1950 r. Kahlo opowiadała: "Gdybym miała syna, chciałabym, żeby wyglądał, jak Diego. Miałam 13 lat, gdy po raz pierwszy chciałam mieć syna. Zwykłam przechodzić obok Diego i marzyć o tym, żeby urodzić mu dziecko. Zwykłam opowiadać o tym moim przyjaciółkom podczas jedzenia lodów na rynku w Coyoacan".
Ale nigdy nie urodziła mu dziecka. Zdecydowała się na aborcję trzech ciąż, częściowo z powodów medycznych. Jej miednica została zniekształcona po wypadku w 1925 r. i malarka nie była pewna, czy będzie w stanie donosić ciążę, chociaż jeden z lekarzy zapewniał ją, że bez żadnych problemów będzie mogła urodzić poprzez cesarskie cięcie.
Z tego też powodu otaczała się przyjaciółmi, szukała ich nawet w szpitalach, w których przebywała. W stanach krytycznych, przekształcała swoją "inwalidzką egzystencję" w rodzaj zabawy: wyświetlała przyjaciołom filmy na płóciennym ekranie, oni zaś jedli, pili i palili papierosy. Malowała swoje ortopedyczne gorsety jasnymi farbami. Przekształciła swoją chorobę w rodzaj artystycznego performansu. Na swoją jedyną solo-wystawę w Meksyku została dowieziona w karetce, wniesiona na noszach i położona do swojego łoża z baldachimem, które na tę okazję specjalnie dostarczono na miejsce wystawy.
Nie godziła się ze stopniowym "znikaniem ze sceny", trzymając w ryzach swoje cierpienie, nie wystawiając go na widok publiczny, nie pozwalając mu przejąć nad nią kontroli. Miewała samobójcze myśli, ale była pełna życia. Uwielbiała słuchać swoich przyjaciół, ich problemów, żalów, narzekiwań i utyskiwań. Zawsze cierpliwie wysłuchiwała każdego, kto przyszedł do niej, żeby się wyżalić. Pozwalało jej to na chwilowe zapomnienie o własnych problemach i spędzaniu wielogodzinnych okresów czasu w łóżku. Gdy narkotyki doprowadzały ją do jako takiego "stanu używalności", malowała przez cztery do pięciu godzin dziennie na szpitalnych prześcieradłach przytwierdzonych do desek na sztalugach.
"Zrobiła z siebie profesjonalną pacjentkę", stwierdza Grimberg. Wierzyła, że rodzice kochali ją mocniej, kiedy chorowała na polio. Wierzyła, że Rivera poświęca jej więcej uwagi, kiedy jest chora. Jej psychiczne cierpienia były ogromne, zaś jej długie pobyty w szpitalach dawały jej mnóstwo czasu na rozmyślania na temat życia i śmierci. A następnie na ich malowanie. "Każdy zastanawia się nad sensem życia", mówi Grimberg, "Kahlo zastanawiała się nad sensem śmierci". Jeden z jej kochanków, hiszpański uchodźca i artysta, Jose Bartoli, przypomina sobie to, co raz powiedziała do niego Frida: "Maluję kwiaty, więc one nie umrą". Przy innej okazji stwierdziła: "Owoce są jak kwiaty - mówią do nas prowokującym językiem i uczą nas rzeczy, które są ukryte".
Na obrazie: "Pitahayas", różowe owoce są rozcięte, by można je było zjeść, zanim zgniją; mały szkielet z prawej strony mówi nam o docenianiu życia w danym momencie, zanim zostanie ono utracone. "W pierwszej wersji", mówi Grimberg, "Kahlo zrobiła z tego obrazu mieszankę strachu i zabawy. Szkielet był uśmiechnięty, tak, jak pokazują to wczesne fotografie". I wtedy Rivera zażądał od niej rozwodu, pokazując jej papiery do podpisania. "Chcąc przez ten obraz ukazać swoje rozczarowanie i depresję, zamieniła uśmiech szkieletu na wykrzywiony grymas i w takiej formie obraz pozostał do dzisiaj".
Wielu artystów malowało martwe natury, wykorzystując dość ciężką symbolikę śmiertelności. Ale Kahlo wydawała się mieć obsesję na tym punkcie. Powiedziała raz do Campos: "Bardzo często myślę o śmierci; zbyt często. Chciałam umrzeć z desperacji. Przypuszczam, że w chwili śmierci myślałabym o Diego".
"Każdy z nas od czasu do czasu czuje się samotny, nierozumiany, zraniony i wyizolowany", twierdzi Grimberg. "To są uczucia, z którymi ludzie najczęściej identyfikują prace Kahlo".
"Malowanie jest jedyną umiejętnością, którą posiadam, nie posiadam żadnych innych", powiedziała Frida Oldze Campos. Była w błędzie. Wizualizując "ciężkie" emocje, które przeżywamy my wszyscy, kładąc nacisk na barwę, witalność i piękno, obwieszczała wszystkim, że jednak warto żyć. Bez względu na to, jak bolesne może być życie.

Na podstawie artykułu Kathy Brewis ("The Times").

 

Powrót